因为贾樟柯的电影拍的不是真正的底层，也不真正的苦难，他的电影都是他的回忆、他的想象与他的文艺。
等他的故事被拍完后，他电影中的底层就成了为猎奇，为装饰自己的作品，甚至为其中落后的东西而拍的小布尔乔亚的文艺凝视。
如《马大帅1》中，马大帅初到大城市，钱包被偷，彪哥的地址弄丢，为了生存上街卖艺，被彪哥劝服后换了不同工种打工，有时为省点钱饱一顿饥一顿。
在《马大帅3》里，范德彪已不复当年辉煌，也要开始讨生活，不惜委身小诊所干起了导诊的工作，因几十块钱跟人争得面红耳赤，也会因一点租金跟人讨价还价。
这些场景，底层人看了感同身受，因为赵本山确实来自底层，曾经有过喝凉水充饥的经历，也有过走街串巷吃百家饭求个肚圆的过往，更有跟三教九流人情世故的以前。
还能多次光顾KTV，一度有为歌女赎身的打算，即便到处浑浑噩噩，无所事事，也能出入餐馆小菜小酒小酌。
在《站台》中同样如此，崔明亮们一路莺歌燕舞，看书、读诗、跳舞、追火车、四处表演。
在80年代，全国都有一多半人吃不饱的情况下，他们没有忧愁，不担心温饱，尽情耍文艺，最后还能娶个体制内的老婆。
在《任逍遥》中，斌斌和小季骑摩托车兜风，到娱乐中心解闷，追矿区野模巧巧。
所展现的是叛逆，是干波大的，是名震江湖，与一般的少年完全不一样，那时候青春期的少年有几个家里有摩托的，自行车都少的可怜。
为什么他们都不考虑钱的问题？因为贾樟柯虽然生长在县城汾阳，但他不是穷人，不是底层。
而是高于底层的阶级，父母双职工，自己爱文学、爱霹雳舞，可以追求艺术，经常看电影，而非下地劳作。
所以他镜头下的主角没有生计考量，只有小武的反思，崔明亮的文青，斌斌的江湖，一副小年轻吃饱了没事干的思考、青春、义气。
若他们还在饿肚子又怎么会有闲工夫做这些，而这些恰恰不是代表大多数底层，可以归纳为贾樟柯印象中的边缘人士。
此后他的电影都由北野武投资，连招商引资的环节都省了，现在的贾樟柯，坐拥几条文化街，又有不少电影学院，钱对他来说更不是什么问题了。
年轻时就没接触、研究、了解过底层，年长后与底层彻底绝缘，穷味、穷样子也就不可能出现了，县城仅仅是他虚构故事的载体，并不是所谓的真实，故乡三部曲之后，他电影里的写实仅剩本身就存在的画面了。
因为这不是贾樟柯的故事，而是赵涛的从前，当公主、傍大款、做保安、干工地，是贾樟柯从他人口中、眼中所得来的。
只是贾樟柯装饰作品的东西，没有着墨那时人们的困境，聚焦的是一个寻字，寻老婆、寻丈夫、寻江湖、寻过去。
这样的故事，就算不放在重庆，置于任何地方都成立，这样的故事，就算主角不是来自底层的韩三明，而是城市里的知青也成立，可见底层是贾樟柯的外衣，本质还是上对下的审视。
《三峡好人》后，贾樟柯作品中的主角更是完全告别了钱是什么，过去还能有底层环境，如今仅剩臆想了。
到了《天注定》，第一章故事，故意隐藏胡文海也是恶人的一面，放大他惩奸除恶的一面，将其塑造成一个侠客，实际上，美化了胡文海。
这样夹带私货、春秋笔法的苦难又怎会得到底层的共鸣，有的仅是不明真相的欢呼与小资产阶级的叫好，以及伤痕文学爱好者的阴阳。
一个有钱人的怀念，怀念曾熟悉的一切，这与底层和苦难更没有什么关系了，《山河故人》是温和、寻根的亲情，《江湖儿女》是传统、守旧的道义。
这时贾樟柯的视角连县城都没有了，因为他的记忆被用完了，他的生活也不在县城了，毕竟汾阳都成市了，平遥影展的周围也都是灯红酒绿。
最新的《风流一代》倒是串联起了贾樟柯的一些作品，也有涉及过去与现在，可过去不是底层，现在也不可能是底层。
苦难和底层是他的讨巧和获奖，我们的强加于人和自作多情，他拍的电影一直都是文艺青年、中年，内核是《在延安文艺座谈会上的讲话》所批评的东西。